《枕頭人》：講給成年人聽的黑色童話

《枕頭人》劇照　 攝影 朱朝暉

　　林克歡

　　有些戲值得一演再演、一看再看，馬丁·麥克多納編劇、周可導演、鼓樓西劇場出品制作、最近在保利劇院上演的《枕頭人》，便是屬于這一類經受得住時間淘洗的好戲。

　　劇作：真相是一只“薛定諤的貓”

　　《枕頭人》帶有一種愛爾蘭劇作家如王爾德、貝克特等人特有的怪誕風味，其中有憐憫，有嘲諷，有滑稽，有恐怖……各種不調和因素彼此滲透與混合，既產生欣賞的愉悅，也引起微微的不安。全劇彌漫著莊周夢蝶的恍惚、欲辨難言的茫然，將人由政治-倫理-文化批判，引入哲學的沉思。

　　《枕頭人》一劇，講述業余作家卡圖蘭在警署受審和被處決的故事。故事里又嵌入了《小蘋果》《路口三個死囚籠》《河邊小城》《作家和作家的哥哥》《小綠豬》《小基督》等許多“故事中的故事”。關于故事，馬丁·麥克多納借卡圖蘭的嘴，卡圖蘭又假借“一位偉人”的權威說：“講故事者的首要責任就是講一個故事。”卡圖蘭聲稱自己“只講故事，沒有什么用意，沒有任何社會目的”?？▓D蘭的申辯聽起來似是而非，似非而是。這有點像是脫罪的辯白，也像是一種自外于將講故事當作政治宣傳或道德訓示的姿態。

　　本雅明說：“每天早晨，我們會聽到發生在全球的新聞，然而我們所擁有的值得一聽的故事卻少得可憐，這是因為我們所獲知的事件，無不是早已被各種解釋透穿的。”“事實上，講故事藝術有一半的秘訣就在于，當一個人復述故事時，無須解釋。”（《講故事的人》）當代接受美學和讀者反應批評告訴人們，文本潛含的意義是鎖閉的。任何文本的意義，只有在閱讀的過程中才能產生，讀者/觀眾只有根據切身的生活經驗和以往的藝術經驗，才能對作品作出評價。

　　卡圖蘭所講述的故事，大多與暴力、血腥、兒童死亡有關。警探圖波斯基千方百計地想在刑訊中逼問出這些故事的“用意”“意味什么”“影射什么”，尤其是這些血腥的故事與卡圖蘭的生活有什么直接關系，以便給卡圖蘭定罪。詭異或怪誕的是，《枕頭人》中，作家本人（卡圖蘭）和他哥哥（邁克爾）的故事，與作家所虛構的《作家和作家的哥哥的故事》，互相纏繞。那么，作家殺死虐待他哥哥的惡父母，究竟是現實生活中的真實行為，還是他所虛構的故事中的情節呢？尤其是正當“喜歡處決作家”的警探圖波斯基，認定寫作血腥虐童故事的作家就是現實中的冷血殺手時，另一位警官埃里爾卻在一間兒童游戲室里找到了失蹤三天的小啞女瑪麗婭。她不但沒有死，還扮成“小綠豬”正玩得不亦樂乎。純粹依靠暴力和猜測給作家定罪的理由不攻自破。這樣看來，真相似乎已大白天下：故事《小綠豬》是一種虛構，現實生活中的“小綠豬”是一種兒童游戲。那么，卡圖蘭捂死他哥哥邁克爾的行為，難道也不過是在“枕頭人”游戲中的角色扮演？可是，當你企圖在更大的敘事結構中解開這一謎團時，猛然發現陷入更大的纏繞。因為在全劇末尾，圖波斯基一槍打爆卡圖蘭的腦袋。死去的卡圖蘭慢慢地從血泊中站起來，向人們講述在臨死前給他的七又四分之三秒的那一刻，在他腦海里浮現的一篇故事：當枕頭人告訴卡圖蘭的哥哥邁克爾，他將面臨的可怕生活以及他將死在他唯一最親密的弟弟手中后，弟弟的選擇；還有警察將卡圖蘭寫下的小說“一燒而光”與“放進檔案室封存五十年”的兩種不同結局……也就是說，全部故事，包括故事中的故事，只不過是一個“鮮血淋淋、彈孔炸開”的腦袋尚未完成的構思？

　　由于不同層次的故事互相纏繞，一件事情（或一個行為）同時存在于故事和“故事中的故事”兩個層面。在一個敘事層面中的“真實行為”，在另一個敘述層面中卻分明是“虛構”。于是，卡圖蘭是否殺死了他的哥哥邁克爾，就成了既是又不是，成了一個永遠沒有謎底的啞謎。真相，成了薛定諤（Schrǒdinger）那只著名的“既活著又死了的貓”。對于信守寫實主義/現實主義創作方法的劇作家來說，這是一種極不相同的透視角度，包含一種陌生化的思維模式與復雜的敘事結構。在那些堅信上帝已死的作家看來，主審法官的缺位，神圣的單一真理早已被人們分解、切割成無數相對的真理。他們通過怪誕、魔幻、虛實交錯的后現代手法，出虛入實，編織有無，把讀者/觀眾帶到一個巨大的悖謬面前，去表現美丑殊異、善惡懸隔的一元判斷和單向思維難以把握的人和世界的無限復雜性。

　　劇中，警探圖波斯基也講了一個故事，一個住在高塔頂端的古怪老人挽救一個聾子小男孩免于火車碾壓的故事。他解釋道：他用古怪老人的精確計算，比喻警察的“辛勤偵查工作”。他取消了卡圖蘭對他的故事質疑、提問的權利，并自我褒獎地宣稱“我的故事好過你所有的故事”。它向人們表明，唯一的真理，唯一的本質，只有在槍管下才能實現。當然，你也可以將“好警察”圖波斯基看成一個黑色喜劇中的丑角，一個作者嘲諷的靶心。只是其專制性已遠遠超出滑稽可笑的限度，讓人生出許多聯想。

　　導演：將故事變成寓言-童話

　　導演周可十分明智。她沒有因為《枕頭人》從鼓樓西劇場搬至保利劇院，而被舞臺變大所誘惑。戲劇場景（審訊室、禁閉室）仍設置在四面墻的沒有背景的密閉空間。不作時空限定的中性景觀，較容易使一個具體可感的戲劇場景抽象化，使故事變成寓言，變成童話。童話，尤其是像狼外婆一類與巫術儀式緊密關聯的古老童話，是人類為逃離神話壓在胸口的夢魘的最早窗口。而與死亡有關的黑色童話，大多夾帶著一條沾血的尾巴，關聯著大自然無邊的神秘。

　　更具創造性的是，導演在呈現那些血腥的虐童故事時所采用的漫畫化手法。無論是投映在墻壁上用童書手法勾勒出來的漫畫，映襯在幕布上皮影戲般的黑色剪影，還是角色扮演中類似童話故事的人物造型與偶化的機械動作……既將怪異、夸張與死亡的恐怖奇妙地結合起來，又借助滑稽、嘲諷所產生的喜樂情調，弱化恐怖感與厭惡感所帶來的微微不安。導演取舍裁度，勁氣內斂，無意像時尚文青般大呼小叫，拒絕將警署的刑審當成奧威爾（Orwell）式的政治鬧劇大肆渲染，也無意消除不調和因素所造成的齟齬與矛盾。只是，當迫害、恐怖都變得可笑之時，你禁不住要發問：歷史和世界究竟發生了什么？

　　對《枕頭人》，人們可以有多種多樣的解讀。有人說它是一部炫目的黑色喜??；有人說它是一部涉及政治與社會的復雜故事；有人讀出“惡趣”；有人讀出“溫暖”……編導者無意抹煞作品的實用關懷，但馬丁· 麥克多納和周可都相信：在作家和導演把讀者/觀眾帶往對生活意義某種啟悟的門檻前，就該收住腳步。

　　馬丁·麥克多納只講故事，不作解釋。

　　周可平鋪直敘，不加注腳。